Andy Warhol a nulový bod

Niekomu sa páčia peniaze. Niekomu sa páči, keď vlastní peniaze. Niekomu sa však páči, keď sa mu páčia peniaze zavesené na stene. O aký prípad človeka teda môže ísť? Epochy v živote ľudí môžu mať diferentný charakter. To isté môže platiť o vlastnostiach ľudí. To, čo bolo svojho času chápané ako defekt, je teraz pozdvihnuté na úroveň cnosti. Je podriadené na úroveň establishmentu. Objavila sa epocha, v ktorej si umelec a obchodník podali ruky – títo dvaja „exoti“ (archetypy) začali byť kamarátmi. Čo sa to vlastne stalo, že takáto situácia vôbec mohla nastať? Andy Warhol raz povedal, že byť dobým obchodníkom je najviac fascinujúcim druhom umenia. Tým vlastne deklaroval, že zarábať peniaze je umenie, práca je umením, ale dobrý obchod je najlepším umením. Ďalej sa nehanbil pokračovať a tvrdil, že sa mu páčia aj peniaze, ktoré sú zavesené na stene.

Pluralita (postmoderná zvlášť) generuje ďalší a ďalší názor... Prenášanie umenia do životnej praxe sa umelecky prejavilo okrem iného v narastajúcej nerozlíšiteľnosti umeleckého diela a predmetu všedného dňa.

Americký filozof Arthur Danto vychádzal práve z toho, že v moderne existujú umelecké diela, ktoré sa v ničom nelíšia od úžitkových predmetov. Mal tým na mysli predmety, ktoré umelec svojím vlastným autorským postojom označí ako umelecké, to znamená, aj svoju posteľ, záchodovú misu, hamburger a podobne.

Nazerať aj v dnešnej dobe na predmet ako na umelecké dielo, si do značnej miery vyžaduje povzniesť sa nad tento predmet v intenciách tápania nad jeho reálnou funkciou a hľadieť naňho ako na predmet nachádzajúci sa v teritóriách niečoho, čo je za samým dielom – a tým je atmosféra dejín umenia, svet umenia, jeho neustále sa meniaca kvalita.

Vkomponovať metodologické implikácie každodenných pracovných postupov si podľa Danta vyžaduje zájsť za širší interpretačný záber chápania dejín umenia.

Ako porovnať už dnes revolučné Warholove Brillo Box s prioritami postmoderného umenia, ak nie v rovine negácie k iným dielam prostredníctvom vlastnej identity? Skúsme sa vrátiť o niekoľko rokov dozadu a spomenúť si na kubistického outsidera Marcela Duchampa, ktorý svojimi ready mades spôsobil takmer najmarkantnejšiu revolúciu v dejinách umenia.

Už samotný autorov postoj sa chápal ako umelecký počin a negácia každodenného predmetu korešpondovala so svojou uplatniteľnosťou v umeleckom svete. Čo vlastne v umení spôsobí, ak aj v jednoducho vyzerajúcich objektoch poukážeme na jeho bohaté významy, ak ho jednoducho vsadíme do kontextu každodennosti?

Skutočnosť či opäť fikcia, že Andy Warhol ako obdivovateľ Dalího, Mana Raya, Marcela Duchampa a iných, najmä surrealistických a dadaistických umelcov, sa sám považoval za neskorého dadaistu? Záhadné Warholove koketovanie s pozadím logickej štruktúry svojho zámeru na jednej strane, na strane druhej výsledok jeho „konceptuálnej“ práce ako výjav z kuchynskej izby. Kamufláž? A opäť kamufláž!!! Práve preto má mnoho Warholovych projektov konceptuálnu povahu a koncept ako umelecký prejav má aj dnes veľa z neho, pretože, ako sám povedal – „Chcem byť všade prítomný, ale všade zostať v pozadí“ – čo sa mu darí aj po smrti. Prečo vlastne takéto približovanie sa Warhola, typického predstaviteľa pop-artu, k neodadaistickým tendenciám? Aby sme sa mohli aspoň priblížiť k potencionálnej odpovedi na túto otázku, musíme najprv reflektovať kontinuálnu genézu samotného pop-artu a potom sledovať „pohnútky“ človeka, ktorý prostredníctvom banálnej komerčnej manipulácii v socio-ekonomickom priestore masovo rozšíril a atestoval v praxi hravý, vitálny umelecký prúd do kontextu nových historických a umenovedných reflexií v umeleckom svete.

V rovine skúmania vývoja pop-artu môžeme sledovať skutočnosť, že popri novej abstrakcii takzvaného „hard-edge-colour painting“ sa v USA na začiatku šesťdesiatych rokov vyvinul ako reakcia na lyricko-impulzívne action painting abstraktného expresionizmu práve pop-art, ktorý už od svojho počiatku smeroval k väčšej objektivizácii umeleckej výpovede. Tak ako sám Andy Warhol, tak pochopiteľne i pop-art vychádzal zo syntézy realistickej a surrealistickej tradície, komplementárne vyzývajúcej do svojej platformy i revolučne ready mades, Duchampovu reprezentáciu dadaizmu, manifestujúcu novú formu umeleckej poetiky.

Význam Andyho Warhola v dejinách umenia je aj v tom, že nadväzujúc na tieto tendencie a inšpirujúc sa nimi, vniesol do umenia podobne ako napríklad Rauschenberg, Schwitters alebo už spomínaný Duchamp niečo ako NULOVÝ BOD.

Kurt Schwitters, nemecký predstaviteľ dadaizmu, bol jedným z prvých vážnych experimentátorov v oblasti materiálovej asambláže, a tým sa stal inšpiráciou pre budúce umelecké hnutia funk artu, art brutu, enviromentálneho umenia, Fluxusu, umenia inštalácie a podobne.

Marcel Duchamp, Schwittersov chronologický rovesník, prostredníctvom svojich ready mades a kolážovej tvorby radikálne poukázal na význam umelcovho zámeru v kontexte samotného určenia, čo je umelecké dielo a čo ním nie je, čím sa v podstate deklarovala vnútorná ironická dištancia od subjektívnej gestiky abstraktného expresionizmu a identifikácia umenia a života sa postuluje v totálnej afirmácii skutočnosti. 

NULOVÝ BOD a povestné Rauschenbergove vygumovanie Kooningovej kresby v roku 1953, výrazné gesto simulujúce symbolický akt uzavretia spontánneho výlevu intuície v maľbe typu action painting, na druhej strane demonštrujúce vedomé spôsoby zobrazenia, až direktívneho vzťahu ku skutočnosti (aj napríklad tej, že Kooningova kresba sa po jej vygumovaní stala už umeleckým dielom Rauschenberga).

A nakoniec je tu i Andy Warhol, osobnosť vedome sa integrujúca do štandardizovaného, mechanického pracovného procesu modernej výrobnej mašinérie a jeho reprezentácia NULOVÉHO BODU. NULOVÝ BOD či NOTHING Raya Johnsona, otca mail-artu vyjadrujú virtuálnu hru s priestorom a časom, v našom prípade so spoločnosťou všeobecne a jej konzumnou politikou, pretože práve to bolo to, čo sa „nosilo“ a ešte aj „nosí“. Znova Andy Warhol a jeho výrok: „Namáčam si tampón Johnson & Johnson do alkoholu a natieram si vyrážky. Kým alkohol vysychá, nerozmýšľam o ničom. Veď nič - to je módne. Aj štýlové. Nič - skutočne je koniec koncov protiváha pustoty.“ V jeho prípade to však nie sú žiadne Merz či akési variácie ready mades v podobe záchodových mušlí, ale povedzme napríklad Brillo Box či Campbell´s Soup, ktoré na pozadí Warholovho výroku: „Chcel by som sa stať strojom“ dokumentujú zmenené umelecké chápanie, nový estetický pocit, ktorý sleduje rovinu úlohy individuálneho či kolektívneho kultu a Warhol sa tým prezlieka do imaginárneho obleku tiež síce možno značky Kelvin Klein, no už v pozícii služobného nástroja kalkulácie s prianím a želaním amerického ľudu.

Čo bolo také fascinujúce na Coca Cole či americkom hot-dogu, že ich stvárnenie a reklama v podobe Warholovho obrazu dobíjali svetové galérie? Vinným sa stal pragmatický materiálny svet, v ktorom už človek nie je schopný chápať pravý zmysel vecí (hot-dog je predsa na to, aby sa jedol a nie vystavoval v galériách..., pisoár je snáď praktickejším nástrojom nie vo výstavných sieňach galérií, ale na iných miestach ...?! – povedali by a aj hovorili vtedajší trasúci sa umenovedci), či geniálny manipulativný zámer asimilovať ideál umeleckej tvorivosti do predstieranej neosobnej, kalkulujúcej reality, ktorá nás všade obklopuje? A vôbec, prečo hľadáme vinníka? „Prečo si ľudia myslia, že umelci sú niečo zvláštne?“, pýta sa Andy Warhol a hneď si aj lakonicky odpovedá: „Veď je to práca ako každá iná“. A teraz si položme opäť otázku: „Ako je potom možné, že sa z radového pracovníka, akým bol podľa tejto konštatácie Andy Warhol, stala v umeleckom svete superstar“? V podstate môžeme naozaj tvrdiť, že Warhol nerobil nič zvláštne. A práve tento „zvláštny“ moment sa stal hlavným imperatívom jeho úspešnosti. Misia pop-artu v réžii Andyho Warhola pokračovala v intenciách hľadania percipienta–konzumenta, ktorý by bol logickým vyústením spoločenského (verejného) života väčšiny obyvateľstva. Hľadať naozaj v jeho prípade nebolo potrebné. Stačilo iba veci a udalosti vypozorovať tou správnou komerčnou optikou. Stalo sa - NULOVÝ BOD – keď Warhol zistil, že na Amerike je asi najskvelejšie to, že začala s tradíciou, kedy najbohatší konzumenti kupujú v podstate rovnaké veci ako tí najchudobnejší. Jednoducho si zapnete televíziu a pozriete si reklamy, ktoré televízia ponúka. Správnou dedukciou môžeme dôjsť k jednoduchej interpretácii konzumnosti a masovosti, keď zistíme, že napríklad Coca Colu pije americký prezident, Coca Colu pije Liz Taylorová, a čo je pritom „najoriginálnejšie“, Coca Colu si môžeme dať aj my či dokonca bezdomovec. Coca Cola je proste Coca Cola a za žiadne peniaze nedostaneme lepšiu než tú, ktorú pije hocaký asociál na rohu ulice. Všetky Coca Coly sú rovnaké a všetky rovnako dobré. Liz Taylorová to vie, vie to aj americký prezident, vie to bezdomovec a dokonca to vieme i my. A to bol pre Andyho Warhola zásadný rozdiel v porovnaní s Európou, kde pri stolovaní, prípitkoch vládla istá hierarchická postupnosť a sluha samozrejme nemohol jesť a piť to, čo jeho pán. Ako tento postreh komentoval Andy Warhol: „V Európe jedla kráľovská rodina a šľachta podstatne lepšie než poddaní – tí nejedli vôbec tie isté veci. Na jednej strane to bola pečeň, na druhej kaša a každá trieda sa držala svojej stravy. Ale keď sem prišla kráľovná Alžbeta a prezident Eisenhower jej kúpil hot-dog, určite nepochyboval o tom, že by jej niekto mohol doručiť do Buckhinghamského paláca lepší hot-dog než ten, ktorý jej kúpil možno za dvadsať centov na baseballovom ihrisku. Ani za dolár, ani za desať, ani za stotisíc dolárov by nezohnala lepší hot-dog, pretože lepší neexistuje. Jednoducho ho mala za dvadsať centov, za ktoré ho mohol mať každý.“ Ideál Ameriky bol preňho tak skvelý, pretože čím je niečo rovnocennejšie, tým je to americkejšie. Rovnocennosť, umelecké dielo, predmet každodennej spotreby, masovosť, konzum, Amerika a v nej (ne)obyčajný Andy Warhol, objavujúci paradoxne už všetko objavené, no pod povrchom naozaj už nie je nič ???

Je to rázcestie, na jednej strane možno nový uhol pohľadu na Warhola ako na umelca pop-artu, na druhej strane nutnosť reflektovať rovinu jeho osobnosti a pôvodu. Chlapec, vyrastajúci s rusínskými rodičmi v existenciálnych krízach, sa stal senzibilom, ktorý pôsobil, že sa vie nad všetko povzniesť. Vždy sa o ňom hovorilo, že bol za všetko, čo oslobodzovalo ducha a nezotročovalo človeka, a práve chudoba, z ktorej vyšiel, sa preňho stala jednou z najsilnejších hnacích síl. Vlastne to nebola iba chudoba. Bola to predovšetkým jeho angažovanosť. Pre Warhola, ktorý je súčasne zrkadlom i strojom, patrila angažovanosť síce medzi jeho súkromné záležitosti, no jej dopad bol vo vzťahu k spoločnosti celoplošný. Ak neuveríme jeho výroku: „Ak chcete poznať Warhola, pozrite sa na jeho obrazy – na nich je všetko, pod povrchom už nič“, tak nám potom bude jasné, že nič určité neplatí ako rigorózne konečné.

Pri analýze väčšiny jeho odvážnej metaforiky zistíme, že vizuálny obsah diel je síce preplnený skrytými implikáciami, ale na druhej strane nesie v sebe aj bariéru, ktorá tieto druhotné významy anuluje, čím dáva percipientovi najavo, že to „tak nemyslel“.

Všimnime si túto zvláštnu a vo Warholovom prípade veľmi úspešnú taktiku manipulácie so širokou verejnosťou, keď vlastne Warhol do svojho umenia vnáša najrôznejšie informácie (portréty vrahov a kriminálnikov, portréty židov, slávnych osobností, portfólio trinástich najhľadanejších mužov, lebky...), ale sám zostáva mimo. Ide akoby o ekvivalent spoločensky naoko neprijateľného žartovania, ktoré zasiahne a potom je odvolané. Tieto aspekty by mohli v istých limitoch poslúžiť ako argumenty k obhajobe Warholovho umenia i jeho umeleckého zámeru. Totiž už sa skutočne atestovala pozícia názoru, že (a hlavne pre modernu i potom postmodernu) pre konštitúciu umeleckého diela je popri inštitucionálnom prostredí (Warhol ho mal), historickej doby a možnosti estetického pohľadu, rozhodujúci predovšetkým práve teoretický raster, s ktorým sa predmet identifikuje ako určité umelecké dielo.

Ak chceme vnímať Warhola ako umelca, a to najmä ako umelca pop-artu (pre mnohých teoretikov umenia je to dodnes ťažké), mali by sme sa zásadne dištancovať od toho, aby sme umelecké dielo vnímali ako izolovanú vec. Má totiž svoje miesto v inštitucionálnom rámci, ku ktorému patrí nielen umelecký trh a umelecká kritika, divadlá, múzeá, nakladateľstvá a podobne, ale aj samotná teória a dejiny. Jednoducho v určitých úsekoch dejín umenia nemohli byť niektoré diela prijaté ako umelecké diela, aj keď však bolo možné, že v týchto úsekoch mohli byť vytvorené objekty, ktoré sú napríklad s terajšími umeleckými dielami identické. Warhol sa narodil do doby, ktorá jeho umenie doslova potrebovala. Jeho umelecké diela sa stali predmetom umeleckej kritiky, umeleckého trhu a sú natrvalo zapísané v kontexte dejín umenia. To sú fakty, či ich chceme alebo nechceme akceptovať. Teda osobnosť Andyho Warhola a jeho akt génia spočívali v tom, že k tomu poľu, ktoré konštituuje umenie všeobecne, patrí tiež aj silná vôľa a schopnosť pozorovateľa (manipulanta?) zaujímať voči istým objektom estetický postoj, to znamená pozorovať ich z odstupu, akoby to boli umelecké diela. Miestami sa banálnosť Warholovho výrazu mieša s údivom získať si prostredníctvom nej svetový rešpekt. Je to jeho skvelá satira na umeleckú tvorbu, ktorá má vypracovanú logickú štruktúru svojho sujetu, hlavne jeho interpretovateľnosti. Komplex tém, ktoré pred nás predostiera Andy Warhol, je vlastne jeho zbraňou k identifikácii diela. Len ich treba detailnejšie skúmať. Warholovo umenie transformované do roviny biznis artu je len istá časť jeho taktiky, keď na zákazky vyhotovoval napríklad portréty slávnych osobností. Jeho umelecká práca reflektovala i podstatne bohatšie obsahy, v ktorých sa realizovalo čiastočné interpretačné odhalenie Warhola ako umelca i ako osobnosti s rusínskym pôvodom.

Téma smrti a téma kvetov, ku ktorým sa počas svojho života niekoľkokrát vracal, stáli často v konfrontácii so svojím vlastným významom, keďže ich prelínanie bolo v jeho dielach evidentné. Motív zvädnutých čierno-bielych poukazoval na fakt, že človek aj v poslednom štádiu svojho bytia môže byť krásny. Ich dotvorenie anilínovými farbami (ktoré majú tendenciu po určitom čase vyblednúť a stratia sa) paradoxne demonštruje postoj, že neexistuje žiadna retuš, pozlátko či akási prikrývka, jednoducho farba vybledne, mejkap zíde, no obrysy a skutočná tvár zostane. Všetko sa časom vytratí, zmizne, no predsa čosi zostane.

Religiózny moment, sedimentujúci sa vo Warholovom vedomí ako výsledok výchovy jeho matky Júlie, do konkrétnych umeleckých výjavov (sv. Apolónia, Posledná večera...) sa v plnej miere aplikuje v jeho veľkolepom personálnom projekte – biznis arte. Biznis art a otázka, aký Warhol je dobrý Warhol? Alebo hneď preskočíme tento nepatrný diskurz a odpovieme si slovami Rauschenberga, že nie každý Warhol je dobrý, ale zlý neexistuje. To už je iná rovina predpokladu viesť serióznu polemiku o biznis arte, pokiaľ ju vediete s alebo o atestovanom umelcovi. No Warhol presne vedel o čo ide: „Biznis art je krok, ktorý nasleduje po Umení“, povedal po svojich skúsenostiach reklamného umelca a vyjadril túžbu stať sa umeleckým obchodníkom či umelcom biznisu. Tvrdil, že byť dobrý v biznise ho fascinuje vôbec najviac zo všetkých druhov umenia. A prečo? Pink Floyd – Money, ABBA – Money, No money no sex, Love for Money, Black Film/White Money, Money and Work, The Money Programme, King Money, Film Money and Film Art, Money Art, Art and Money, NeoMoney Art, PostMoney art, NeoposttransMOney Art, No Money no Kill, Money and Spirit, Your Money and Your Life, Money and Live, Sound Money, MONEY money Money mOney, Warhol and Money??? Money behind us... Peniaze v kontexte biznis artu, inšpiračný výboj Warhola v nových dimenziách chápania umenia. Zrejme už bolo na čase, keď už sa toľko rozprávalo o smrti avantgardy, smrti dejín umenia, smrti samotného umenia, smrti autora, umelca... Všade dookola samá smrť a peniaze.... a samozrejme Andy Warhol. Takže smrť či peniaze? Nie, v prípade Andyho Warhola naďalej umenie, pretože v jeho intenciách tvorby je dobrý biznis predsa najlepšie umenie. Preto sú ľudia, ktorým sa páčia peniaze na stene. To sa páčilo i Warholovi, veď ako sám hovoril: „Povedzme, že si chcete kúpiť obraz za dvesto tisíc dolárov. Ja si myslím, že by ste tieto peniaze mali vziať a pribiť ich na stenu ako obraz. Keď vás potom niekto navštívi, prvé, čo uvidí, budú peniaze zavesené na stene.“

A tak sa kolobeh uzatvára v nikdy nekončiacej dišpute o podstate umenia, jeho duchovnosti, mieste v spoločnosti a podobne. V konečnom dôsledku diktát neprichádza stále od umelca, ale aj zo spoločnosti, ktorá mu kladie svoje limity – i podmienky „of money“. Sú predsa zábavné a morálne dvojzmyselné, málokoho však už dnes môže extra šokovať. Kultúrna konformita si tvorí vlastné katakomby (alebo trezory), v ktorých pripravuje celú škálu koncepcií vo vzťahu k spochybneniu autenticity v umení. No pozor, pod povrchom je všetko a pod ním už nič? Warhol vedel odpovedať tak ako vedel, že každý aspoň raz v živote robí to isté čo druhí (to znamená i umenie) a určite každý raz v živote bude 15 minút slávny. To, čo bolo svojho času chápané ako defekt, je teraz pozdvihnuté na úroveň cnosti.

PANTA REI.

Mgr. Martin CUBJAK

muzeoedukológ a kurátor MMUAW v Medzilaborciach