Andy Warhol – „Človek odnikiaľ“

Človek odnikiaľ, ale človek bezprostredne prítomný všade. Ako objektív na kamere spočiatku anonymne sa prizerajúci, neskôr aktívna dilema osobnosti so silným akcentom byť všade prítomný,ale všade ostať v pozadí.

Andy Warhol sa narodil 6. augusta 1928 v Pittsburghu – človek odnikiaľ, alebo ak chcete, syn rusínskych rodičov pochádzajúcich z dedinky Miková na východnom Slovensku, presadil v umenínový spôsob výpovede výtvarnej myšlienky a vďaka tomu sa stal „superstar“, „kráľom pop-artu“, kultovou figúrou umenia ako aj života 20. storočia. Reportér doby, portretista spoločnosti, grafik, kresliar, fotograf, filmový tvorca, autor divadelných predstavení a autobiografických spisov, producent a manažér rockovej hudby, vydavateľ časopisu Interview či autor televíznych programov, ale aj vedúca osobnosť legendárnej Factory v srdci New Yorku. Tým všetkým je Andy Warhol, umelec, ktorý si vyskúšal a potvrdil svoj celoživotný koncept predkladania banálnych motívov a výstredných obrazov snobskej a konzumnej spoločnosti bez toho, aby si pokazil povesť osoby jasne dominujúcej v americkej spoločnosti ako „celebrita“ kultúrnej scény. To z neho urobilo na jednej strane výstredného excentrika a intelektuálneho chytráka, na strane druhej takéto inscenovanie svojich umeleckých zámerov ho nominovalo i do polohy tajuplného človeka, ktorý tento svoj imidž potvrdzoval nespočetnými viaczmyselnými výrokmi o sebe, svojom umení i živote. „Ak chcete o mne všetko vedieť, pozrite sa na povrchovú plochu mojich obrazov, filmov a moju osobu: to som ja, pod nimi sa už nič neskrýva“, kamufloval Andy Warhol, ktorý technikou sieťotlače vytvoril množstvo tematických diel vizuálne na prvý pohľad jasných a zrozumiteľných, no s pozadím prepracovanej logickej štruktúry svojho motívu. Pri analýze väčšiny jeho odvážnej metaforiky zistíme, že vizuálny obsah diel je síce preplnený skrytými implikáciami, ale na druhej strane nesie v sebe aj bariéru, ktorá tieto druhotné významy anuluje, čím dáva percipientovi najavo, že to „tak nemyslel“.

Všimnime si túto zvláštnu a vo Warholovom prípade veľmi úspešnú taktiku manipulácie so širokou verejnosťou, keď vlastne Warhol do svojho umenia vnáša najrôznejšie informácie (portréty vrahov a kriminálnikov, portréty židov, slávnych osobností, portfólio trinástich najhľadanejších mužov, lebky...), ale sám zostáva mimo. Ide akoby o ekvivalent spoločensky naoko neprijateľného žartovania, ktoré zasiahne a potom je odvolané. Warhol takýmto štýlom napríklad tajil svoj pôvod, svoj vek a nerád rozprával o svojom súkromí, napriek tomu sa výtvarne prejavoval ako ten najvýraznejší predkladateľ stavu a faktov americkej spoločnosti.

Ako pravoverný Američan tvrdil, že ak je americká demokracia masovou záležitosťou, prečo by ňou nemalo byť aj umenie. Pre Warhola nie je nič tak triviálne a banálne, čo by nemohlo byť technikou sieťotlače monumentalizované a navyše umocnené sériovým opakovaním.

Po skončení Carnegie Institute of Technology v Pittsburghu odchádza v roku 1949 do New Yorku, kde si mení svoje meno z pôvodného Andrew Warhola na Andy Warhol. Zamestnáva sa ako grafik pre moderné magazíny Vogue, The New Yorker, Harper´s Bazaar či pre firmy ako Tiffany, Bonwitt Teller. V tom čase často mení svoje bydlisko a cíti sa veľmi osamelý. Okolo roku 1952 k nemu prichádza jeho matka, s ktorou žije v spoločnej domácnosti do konca jej života v roku 1972.

Júlia ako prostá dedinská žena sa nikdy nenaučila hovoriť plynule po anglicky, preto s Andym rozprávala rusínskym jazykom, jazykom ľudí, ktorí pochádzajú „odnikiaľ“.

Andy Warhol prezentuje počiatky nového chápania umeleckého diela, keď povyšuje predmet každodenného života, banálny a bezvýznamný predmet na výtvarnú tému, čím naoko akoby takáto reklama degradovala umelecké dielo a predurčovala ho do kultúrneho či umeleckého obchodu.

Prvé revolucionárske kroky k novým interpretáciám umeleckého diela či umenia samotného v 20. storočí započal vo svojom dadaizme ako aj v ready mades už Francúz žijúci v Amerike, Marcel Duchamp. Bol to on, ktorý etabloval už samotný autorov zámer na umelecké dielo, čím inšpiroval neskoršie hnutia napríklad Fluxus či konceptuálne umenie.

V 50-tych rokoch sa situácia opäť mení, keď hudobný skladateľ John Cage uvádza do procesu umeleckej tvorby prvok náhody a včleňuje zvukové efekty (hučanie motorov, lokomotív, sirén...) do hudobnej skladby. Hranice medzi bežným životom a umením sa pomaly stierajú, na scénu prichádzajú umelci ako napríklad Robert Rauschenberg či Jasper Johns, ktorí transformujú do svojich diel motívy vytrhnuté z kontextu každodenného života a v umení sa formuje prúd prvýkrát Lawrencom Allowayom (anglický teoretik umenia, publicista) nazvaným ako pop-art.

Pop-art vznikol najprv v Anglicku a v európskom merítku v ňom zohral dôležitú úlohu aj Robert Rauschenberg, ktorého cena v roku 1964 na Benátskom Bienále bola takým prelomom ako pri impresionistoch napríklad Manetove Raňajky v tráve.

A v tomto obrovskom „rangu“ sa na americkom poli objavuje človek, ktorý sa nominuje do pozície človeka pochádzajúceho odnikiaľ vo svojich odpovediach na otázku, odkiaľ pochádza.

V rovine skúmania vývoja pop-artu môžeme sledovať skutočnosť, že popri novej abstrakcii takzvaného „hard-edge-colour painting“ sa v USA vyvinul na začiatku šesťdesiatych rokov ako reakcia na lyricko-impulzívne action painting abstraktného expresionizmu práve pop-art, ktorý už od svojho počiatku smeroval k väčšej objektivizácii umeleckej výpovede.

Tak ako sám Andy Warhol tak pochopiteľne i pop-art vychádzal zo syntézy realistickej a surrealistickej tradície, komplementárne vyzývajúcej do svojej platformy i revolučne ready mades, Duchampovu reprezentáciu dadaizmu, manifestujúcu novú formu umeleckej poetiky.

Znova Andy Warhol a jeho výrok: „Namáčam si tampón Johnson & Johnson do alkoholu a natieram si vyrážky. Kým alkohol vysychá, nerozmýšľam o ničom. Veď nič - to je módne. Aj štýlové. Nič - skutočne je koniec koncov protiváha pustoty“.

V jeho prípade to však nie sú žiadne Merz či akési variácie ready mades v podobe záchodových mušlí, ale povedzme napríklad Brillo Box či Campbell´s Soup, ktoré na pozadí Warholovho výroku: „Chcel by som sa stať strojom“, dokumentujú zmenené umelecké chápanie, nový estetický pocit, ktorý sleduje rovinu úlohy individuálneho či kolektívneho kultu, a Warhol sa tým prezlieka do imaginárneho obleku tiež síce možno značky Calvin Klein, no už v pozícii služobného nástroja kalkulácie s prianím a želaním amerického ľudu.

Čo bolo také fascinujúce na kokakole či americkom hot-dogu, že ich stvárnenie a reklama v podobe Warholovho obrazu dobýjali svetové galérie? Vinným sa stal pragmatický materiálny svet, v ktorom už človek nie je schopný chápať pravý zmysel vecí (hot-dog je predsa na to, aby sa jedol a nie vystavoval v galériách..., pisoár je snáď praktickejším nástrojom nie vo výstavných sieňach galérií, ale na iných miestach ...?! – povedali by a aj hovorili vtedajší trasúci sa umenovedci) či geniálny manipulatívny zámer asimilovať ideál umeleckej tvorivosti do predstieranej neosobnej, kalkulujúcej reality, ktorá nás všade obklopuje? A vôbec, prečo hľadáme vinníka? „Prečo si ľudia myslia, že umelci sú niečo zvláštne?“, pýta sa Andy Warhol a hneď si aj lakonicky odpovedá: „Veď je to práca ako každá iná“.

A teraz si položme opäť otázku: „Ako je potom možné, že sa z radového pracovníka, akým bol podľa tejto konštatácie Andy Warhol, stala v umeleckom svete superstar“? V podstate môžeme naozaj tvrdiť, že Warhol nerobil nič zvláštne. A práve tento „zvláštny“ moment sa stal hlavným imperatívom jeho úspešnosti. Misia pop-artu v réžii Andyho Warhola pokračovala v intenciách hľadania percipienta–konzumenta, ktorý by bol logickým vyústením spoločenského (verejného) života väčšiny obyvateľstva. Hľadať naozaj v jeho prípade nebolo potrebné. Stačilo iba veci a udalosti vypozorovať tou správnou komerčnou optikou.

Stalo sa - NULOVÝ BOD – keď Warhol zistil, že na Amerike je asi najskvelejšie to, že začala s tradíciou, kedy najbohatší konzumenti kupujú v podstate rovnaké veci ako tí najchudobnejší. Jednoducho si zapnete televíziu a pozriete si reklamy, ktoré televízia ponúka.

Správnou dedukciou môžeme dôjsť k jednoduchej interpretácii konzumnosti a masovosti, keď zistíme, že napríklad Coca Colu pije americký prezident, Coca Colu pije Liz Taylorová, a čo je pritom „najoriginálnejšie“, Coca Colu si môžeme dať aj my či dokonca bezdomovec. Coca Cola je proste Coca Cola a za žiadne peniaze nedostaneme lepšiu než tú, ktorú pije hocaký asociál na rohu ulice. Všetky Coca Coly sú rovnaké a všetky rovnako dobré. Liz Taylorová to vie, vie to aj americký prezident, vie to bezdomovec a dokonca to vieme i my. A to bol pre Andyho Warhola zásadný rozdiel v porovnaní s Európou, kde pri stolovaní, prípitkoch vládla istá hierarchická postupnosť a sluha samozrejme nemohol jesť a piť to, čo jeho pán.

Ako tento postreh komentoval Andy Warhol: „V Európe jedla kráľovská rodina a šľachta podstatne lepšie než poddaní – tí nejedli vôbec tie isté veci. Na jednej strane to bola pečeň, na druhej kaša a každá trieda sa držala svojej stravy. Ale keď sem prišla kráľovná Alžbeta a prezident Eisenhower jej kúpil hot-dog, určite nepochyboval o tom, že by jej niekto mohol doručiť do Buckhinghamského paláca lepší hot-dog než ten, ktorý jej kúpil možno za dvadsať centov na baseballovom ihrisku. Ani za dolár, ani za desať, ani za stotisíc dolárov by nezohnala lepší hot-dog, pretože lepší neexistuje. Jednoducho ho mala za dvadsať centov, za ktoré ho mohol mať každý.

Ideál Ameriky bol preňho tak skvelý, pretože čím je niečo rovnocennejšie, tým je to americkejšie. Rovnocennosť, umelecké dielo, predmet každodennej spotreby, masovosť, konzum, Amerika a v nej (ne)obyčajný Andy Warhol, objavujúci paradoxne už všetko objavené, no pod povrchom naozaj už nie je nič???

A Andy Warhol v kontexte pop-artovej misie pracuje ďalej. Doživotne ho fascinoval Hollywood. V roku 1962 začal tvoriť rozsiahlu sériu portrétov celebrít, vrátane Marilyn Monroeovej, Elvisa Presleyho a Elizabeth Taylorovej. V tomto období tiež začal tvoriť sériu malieb „smrti a katastrof" – výjavov elektrických kresiel, samovrážd a autonehôd.

V roku 1963 začal produkovať filmy a v priebehu piatich rokov vytvoril také klasiky avantgardnej kinematografie, akými sú Spánok (Sleep, 1963), Impérium (Empire, 1963), Bozk (Kiss, 1963–64) a Chelseaské dievčatá (The Chelsea Girls, 1966).

Na svojej výstave Maľby kvetov (Flowers paintings) v Paríži v roku 1965 Warhol verejne vyhlásil, že prestáva maľovať, aby sa venoval filmovej tvorbe, no napriek tomu pokračoval vo vydávaní výtvarných edícií. V roku 1966 však znovu začal maľovať.

Svoju činnosť rozšíril aj do sféry divadla, a to prostredníctvom multimediálnej show s názvom Explodujúca plastická nevyhnutnosť (The Exploding Plastic Inevitable, EPI), v ktorej sa objavila rock–and–rollová kapela The Velvet Underground. EPI prisúdili uznanie za objav halucinogénnej svetelnej show ako zábavného prvku nočných klubov.

V roku 1966 Warhol v galérii Lea Castelliho predstavil dielo Tapeta s kravami a strieborné oblaky (Cow Wallpaper and Silver Clouds).

Jeho koncepcia tapety ako umenia mala dôležitý význam pri formovaní inštalácie jeho obrazov, keď Andy zapratával prázdny priestor v kontexte filozofie priestoru ako obrazu a obrazu ako priestoru. Neskôr sa vrátil k myšlienke tapety ako umenia a vytvoril tapety Mao (1974), Autoportrét (Self–Portrait, 1978) a Ryby (Fish, 1984). Tapeta Ryby bola súčasťou environmentálneho diela Maľby pre deti (Paintings for Children) pre Bruno Bischofberger Gallery, kde na tapete vo výške detských očí boli zavesené drobné maľby hračiek.

Ako už bolo spomenuté, stal sa spoluzakladateľom časopisu Interview, ktorý sa zaoberal filmom, módou a populárnou kultúrou, a ktorý je vydávaný dodnes.

Warholov citát: „Každý raz bude pätnásť minút slávny" ("In the future everybody will be world famous for fifteen minutes"), ktorý vznikol asi v roku 1967 alebo 1968, je známy na celom svete. Časopis Interview vypovedal o Warholovej celoživotnej posadnutosti filmovými hviezdami a ďalšími vtedajšími celebritami. 70–te roky 20. storočia boli pre Warhola tiež obdobím experimentovania. Vytvoril 3 verzie sochy nazvanej Stroj na dážď (Vodopád sedmokrások, Rain Machine, Daisy Waterfall).

V roku 1974 začal Warhol pracovať na sérii Časové tobolky (Time Capsules), zbierke kartónových škatúľ, ktoré naplnil predmetmi svojho každodenného života vrátane pošty, fotografií, umenia, oblečenia, svojich zbierok a podobne. Ďalší prejav jeho túžby multiplikovať a hromadiť veci (Warhol bol zrejme ovplyvnený starým rusínskym zvykom uchovávať a nevyhadzovať veci). Pokračoval v produkovaní početných malieb, snímok, fotografií a kresieb: Mao, Dámy a páni (Ladies and Gentlemen), Lebky (Skulls), Kladivo a kosáky (Hammer and Sickles), Tiene (Shadows), Zbrane (Guns), Nože (Knives), Kríže (Crosses), Dolárové symboly (Dollar Signs), Duch doby (Zeitgeist), Kamufláž (Camouflage) a mnoho ďalších, ktoré vyvrcholili v jeho sérii malieb Last Supper (Posledná večera), ktorá bola vystavená v Miláne začiatkom roka 1987. V roku 1984 Warhol spolupracoval s mladými umelcami ako napríklad Jean–Michelom Basquiatom, Francescom Clementem a Keithom Harringom na grafických dielach, v ktorých sa vrátil k maľovaniu štetcom a nakrátko upustil od metódy sieťotlače, ktorú výhradne používal od roku 1962. Takmer všetky Warholove diela vo všetkých médiách boli vytvorené v spolupráci s jeho priateľmi (spisovateľ Ralph Ward a skupina hostí kaviarne na Serendipity č. 3 v 50–tych rokoch 20. storočia), platenými asistentmi (Vito Giallo a Nathan Gluck v 50–tych rokoch), Gerardom Malangom a manažérmi, ako napríklad Fred Hughes.

Warhol zomrel v New Yorku 22. februára 1987 na následky komplikácií po operácii žlčníka. V roku 1988 sa na desaťdňovej aukcii vydražili jeho pozostalosti umenia a starožitností za 20 miliónov dolárov. Múzeum moderného umenia Andyho Warhola v Medzilaborciach bolo otvorené v roku 1991.

Mgr. Martin CUBJAK

muzeoedukológ a kurátor MMUAW v Medzilaborciach