Dielo Andyho Warhola ako intermediálny výtvarný „produkt“

Andy Warhol v súvislosti s prínosom nových podnetov aj pre prácu výtvarného pedagóga priniesol na jednej strane nové vecné a umelecké informácie dané históriou a výtvarným jazykom a na strane druhej “uvoľnil” umeleckú kreativitu do roviny hry, “povrchnosti” zmyslovej nezaťaženosti percepcie atď.

Napriek tomu, že koncepcia výtvarnej výchovy prešla rôznymi formálnymi zmenami (r.1976, r.1986 atď.) a pop-art i samotný Warhol sú doménou zmien v rokoch 60., do školských kreatívnych “lavíc” sa jeho prínos dostáva až po politicko-spoločenských zmenách v roku 1989. Dnes, keď sme prevzali (často aj málo kriticky) spoločenský systém Západu v zmysle demokracie a slobody prístupu aj k sebarealizácii, Warholovo dielo je stále málo poznané, a školský systém, a to ešte na dôvažok, že ide o intermediálneho umelca a škola je istým spôsobom sama o sebe intermédiom, stále pokrivkáva za trendom prístupu k percepcii, recepcii i kreativite ako hre i poznaniu, vzdelaniu a výchove v priamej súvislosti s dobovými tendenciami umenia Andyho Warhola.

“Mechanizácia” bežných spoločenských aktivít i spôsob vzťahov človeka k realite a jej prijímaniu v úzkej súvislosti s konzumom, a Warholov nový estetický pocit a zmysel, ktorý propaguje dominantnú úlohu individuálneho kultu chápajúc seba samého ako služobný nástroj kalkulácie a regulácie. V rámci veľkého kolektívneho výrobného aparátu je dnes o to viac aktuálny vo viacerých spoločenských nie iba umelecko-kreatívnych rovinách. Kreativita ako “výroba”, masovosť ako produkt dopytu, zábava ako priemysel na jednej strane vedú k protestu zo strachu z prehnanej socializácie a následnej straty individualizácie jedinca v jeho osobnostných špecifikách, no na druhej strane “konzument”, percipient, pedagóg, škola a hlavne žiak sa “nesú” vo vlnách sily médií, sugestora na princípe biznisu a pragmatizmu. Je otázne, či dnešný pedagóg je pripravený v otázkach a problematike percepcie a recepcie umenia tak kvalitne, aby dokázal “transponovať” silu významu aktuálneho umenia do spoločensko-ekonomickej formácie natoľko pozitívne, aby zabránil percepcii braku, poplatnosti a povrchnosti snúbiacej sa iba so zámerom k ekonomickému zisku a jej akceptácii ako hodnoty skutočnej. Myslíme si, že žiadny sociologický prieskum percepcie a recepcie umenia nás neuspokojí, ale skôr alarmuje pokles duchovna a následnej schopnosti emotívne hodnotnej percepcie a recepcie umenia vôbec.

Intermediálny rozmer Warhola ho nominuje do roviny aktuálneho klasika 20. storočia viac ako Picassa, Kandinského, či Maleviča. Z jednoduchého dôvodu: je menej akademický, prístupnejší, nie je úzko orientovaný na jeden druh umenia a hlavne je súčasťou masovej percepcie, “médiom” populárnej kultúry, ktorej môžu konkurovať iba športové podujatia, ako futbal, hokej alebo megakoncerty super hviezd typu The Rolling Stones, Pink Floyd atď. Andy Warhol sa vďaka svojej intermediálnej šírke stotožnil s umením natoľko, že je takmer nemožné ho ako osobu - vnútorný i vonkajší “vizuál”, spôsob života, vlastná filozofia - oddeliť od jeho početných portfólií, experimentálnych filmových aktivít, módy, teda umeleckej tvorby a prezentácie. To všetko dáva veľkú príležitosť aktuálnosti Warhola a jeho diela dnes rovnako ako pred rokmi, a zdá sa, že jeho aktuálnosť zostane ešte dlho rezonovať. Škola ako inštitúcia výchovy a vzdelania, muzeálne a galerijné inštitúcie sú komplexom možnosti percepcie aktuálnych tendencií umenia v procese (či už sa nám javí ako pozitívny alebo opačne) umeleckej výchovy, v kontinuite kvalitatívnej potreby výchovy ako takej. Populárnosť je súputníkom aktuálnosti v podobe konečného “súčtu” reality, ktorá nás v procese výchovy umením dnes nie veľmi teší. Warholova zdanlivá povrchná lacnosť je “reklamou”, ktorá sugestívne manipuluje človeka a je vecou pedagóga, kurátora, kustóda, aby ju interpretoval v takej podobe, ktorá ho zbaví pripisovanej lacnosti a ponechá ho v hodnote, ktorú si zaslúži. Je to podobné ako v prípade ktorejkoľvek inej hviezdy popu, ktoréhokoľvek umeleckého druhu.

Vychádzajúc z rôznych teoretických úvah, pop-art najvýstižnejšie charakterizuje J.Pijoan, ktorý okrem iného píše, že v slove POP je akoby magická sila, jas a otvorená radosť akéhosi výbušného javu: medzi pop-cornom (pukance) a pop-songom (módny šláger) pociťovala Amerika veľkú potrebu konzumovať pop-art na všetky spôsoby a bez rozdielu priority1. V Spojených štátoch amerických bol pop-art aj podobou “uvoľnenia” percepcie a recepcie od náročného prejavu výpovede abstraktných expresionistov, ktorí pomaly unavovali americkú “konzumnú” scénu na konci 50. rokov. Celkový priebeh 60. rokov 20. storočia vo svete bol sprevádzaný novými prístupmi k hodnotám umenia, života, lásky, politiky. Studená vojna, vojna vo Vietname, atentáty na štátnikov, hippies, kultúrna revolúcia v Číne a množstvo nových udalostí zaplnili percepciu i recepciu občana natoľko, že “ľahkosť” pop-artu pôsobila voči týmto udalostiam doslova relaxačne. Nie iba Rauschenbergov úspech i šok na Benátskom bienále (1964), ale už o takmer 10 rokov skôr Lawrence Alloway (v roku 1955) identifikoval tento smer nie iba v terminológii, ale aj v jeho zmysluplnej ľahkosti filozofie. Vzťah k produkcii masmédií, diela R. Hamiltona a P. Blakea2 konfiguratívne vnímali význam amerického popu následne rezonujúceho na umeleckej scéne v Spojených štátoch amerických, ale rigoróznejšie v umeleckých kritériách (Kitaj a iní) Londýn svojím pop - artom sa nedokázal natoľko slobodne otvoriť percipientovi ako pop-artu v Spojených štátoch amerických, čo charakterizujú aj slová P. Blakea: “Američania robili pop a my art!” 3.

Veľká časť pre-popartovej tvorby a veľa vrcholného pop-artu Andyho Warhola sa môže kreatívne využívať vo výtvarných i nevýtvarných aktivitách. S deťmi predškolského veku a so žiakmi 1.-4. ročníkov základných škôl obľúbené “omaľovánky” Andyho Warhola podľa lineárnych “obťahov” vizuálov originálov ako kolorované kresby. Napríklad, pre-popartové dielko umelca Orchestra (Orchestra) z roku 1949, ktoré je signované ešte pôvodným menom “Andrew Warhola”, žiaci 1.-4. ročníkov základných škôl môžu predlohu vizuálu - omaľovánku formátu A3 ľubovoľne kolorovať a výsledok ich práce sa môže prezentovať malými školskými výstavami spoločne s reprodukciou originálu. Je to možnosť, ako rozvíjať farebnosť v detskej maľbe a zároveň prezentáciou (výstavou) motivovať dieťa k výtvarnej sebarealizácii.

Warhol koncom štyridsiatych rokov rád vytváral netypické novoročenky. Jeho Pozdrav k narodeninám (Christmas Card) z roku 1948 je tiež dobrou predlohou pre kolorovanie. A aj tu nachádzame ďalšiu zaujímavosť. Warhol uviedol text v znení: Veselé Vianoce a šťastný nový rok od Andrého - Merry Christmas and Happy New Year from André”. Teda ešte nie Andy, ale André.

Ruka s kvetmi (Hand with Flowers, 1957), Ručne maľovaná topánka (Hand-Colored Shoe, 1955 – kaligrafia na diele je od umelcovej matky), ale aj ostatné návrhy topánok (Moja obuv je tvoja obuv - My shoe is your shoe, Každý za obuv! - Anyone for shoes!, Strýko Sam chce obuv! - Uncle Sam Wants shoe! a iné) sú veľmi dobrou pomôckou (omaľovánkou), za pomoci ktorej si žiak 1.-4. ročníka základnej školy môže rozvíjať farebnú obrazotvornosť a cítenie. Nie iba v podobe omaľovánky ako takej, ale aj ako zdroj inšpirácie pre kombinované techniky, koláže, môžu poslúžiť dvojrozmerné návrhy dámskej obuvi (Obálka časopisu – Magazine Cover, 1958, Stránky z časopisu Život – Pages from Life Magazine, 1957), ktoré môžu motivovať žiakov k vlastnej tvorivej aktivite. Omaľovánky boli v obľube aj u samotného Andyho Warhola. Už v roku 1962 maľuje plátno pod názvom Urob si sám -Do It Yourself (Kvety - Flowers), na ktorom zobrazuje plôšky s číslicami jednotlivých farebných odtieňov, aby pomohli pri domaľovaní nájsť kompletný obraz kvetov. Pochopiteľne tu ide o hotové umelecké dielo, ale prenesením tohto motívu na papier formátu A3 ho môžeme použiť ako omaľovánku – “tajničku” pre deti.

V dospelosti Andy Warhol sám priznáva svoje emocionálne rozladenie k istým negatívnym javom pôsobiacim na jeho detskú dušu. Koncom 50. rokov už ako 22-ročný identifikuje, že má v živote isté okamihy, ktoré sú charakteristické tým, že sa veľmi emotívne zaoberá problémami iných, čo má až hypochondrický dopad na neho samotného. Dokonca dobrovoľne podstúpil psychiatrickú liečbu, aby sa uistil o svojom duševnom stave.

Psychická precitlivelosť Andyho Warhola má svoje korene už v detstve. Recidíva nervového zrútenia, záchvaty epilepsie (išlo údajne o choreu- tanec sv.Víta), ktoré sa u neho objavovali vždy v prvý deň letných prázdnin (vždy s ročným odstupom v ôsmom, deviatom a desiatom roku života), ho donútili tráviť celé dni v posteli so svojou obľúbenou bábikou Charlie, počúvaním rádia, vystrihujúc papierových panáčikov, ktoré starostlivo ukladal pod vankúš.

Aj neprítomnosť otca Warhol znášal ťažko. Jeho práca v uhoľných baniach iba zriedkakedy umožňovala, aby bol doma. Matka sa o to viac snažila vynahradiť malému Andymu všetko, čo dieťaťu patrí. Čítavala mu Dicka Tracyho so “…svojím zlým československým prízvukom…” (presnejšie rusínskym, pretože po slovensky ani po česky Júlia nerozumela a nerozprávala) aj keď jej málo čo rozumel. Za každú dokončenú stránku omaľovaniek mu pozorná matka dávala tabuľku čokolády Hershey.

V škole mal mladý Andy iba málo priateľov. Sám o tom píše: “V škole som nebol veľmi obľúbený, ale mal som niekoľko milých kamarátov. No napriek tomu mi nikto nebol veľmi blízky a práve, keď som niekoho veľmi potreboval zisťoval som, ako som pre nich ľahostajný” 4.

Ako osemnásťročný sa prvýkrát dostáva do New Yorku. Aj v tomto veku sa cítil veľmi osamelý a dúfal, že keď s niekým bude bývať aspoň niekoľko dní, stanú sa priateľmi. Trpel tým, že nik z okolitých ľudí sa mu nikdy neprihováral a nezhováral sa s ním. Hovorí: “Istú dobu som žil so sedemnástimi rôznymi ľuďmi v suterénnom byte na 103. ulici na Manhattan Avenue a ani jeden človek z tých sedemnástich sa mi nikdy nezveril so žiadnym skutočným problémom. Boli to všetci tvoriví jedinci – akási viacmenej umelecká komúna – takže viem, že mali veľa problémov, ale ja som od nich o žiadnom nikdy nepočul” 5.

Skutočné rodinné zázemie na periférii periférneho Pittsburghu nemohlo poskytnúť Warholovi taký výchovný základ, aby ho mentálne pripravilo do suverénnosti “supermana” idolu tvrdých chlapíkov Ameriky. Warhol ako typický samotár vo vnútri seba túžiaci po uznaní a sláve už ako známa osobnosť pociťoval stres, keď spomínal na roky mladosti, na to, s koľkými ľuďmi sa stretol, býval, obedoval atď., a nik neprejavoval záujem o jeho vnútorný život. Cítil sa preto strašne osamelý.

Keď o ňom písali noviny, mnohí radi a často opakovali: “Kedysi som býval s Andym”. To Andyho strašne citovo zasahovalo a trpel tým. Bolo obdobie, v ktorom sa cítil najdružnejšie a predsa nikdy nedokázal nájsť človeka, ktorý by mu rozumel a bol blízky. Častokrát, keď rezignoval a nominoval sa do polohy skutočného samotára (dokonca to dával najavo aj navonok), akoby naschvál začali za ním chodiť ľudia, ktorých v živote predtým nevidel, aby sa mu zverili s problémami, ktoré ho prestali zaujímať. Tento jav charakterizoval slovami: “Akonáhle prestanete niečo chcieť, získate to. Zistil som, že toto je absolútna axióma” 6.

Andy Warhol citovo prežíval aj rôzne medziľudské vzťahy. Považoval za samozrejmé dodržať slovo, byť úprimný a pod. Nechápal, ako je možné, že ľudia hovoria jedno a myslia, konajú druhé. Veľmi ťažko znášal prístup lekárov. Nedokázal pochopiť, prečo lekár, ktorému zveril svoje problémy a sľúbil, že ho zavolá, nikdy to neurobil. To sugestívne vytváranie si pocitu nedôvery a presvedčovania sa o tom, že ľudia sú chladní a neúprimní, ho viedlo k uzatvoreniu sa do svojho skromného bytu, kde dlhé chvíle trávil iba pozeraním televízie. Je to pochopiteľné. Televízia bola jeho komunikatívnym partnerom ním ovládaná. Údajne povedal: “Televízia je veľmi dobrý a výhodný partner. Svojím tlačidlom ju ovládate podľa vlastných želaní. Omrzí vás jeden program, prepnete si na ďalších päťdesiat. Je to akoby ste striedali dialóg s päťdesiatimi ľuďmi”7.

Nebola to výberová voľba Andyho, ale skôr únik, riešenie vlastnej neurotickej vnútornej situácie a stavu.

Na vrchole svojej slávy konštatoval: “V 60. rokoch sa každý zaujímal o každého. V 70. rokoch začal každý kašlať na každého. 60. roky boli zhlukom. 70. roky sú veľmi prázdne” 8.

Bol presvedčený, že v priebehu 60. rokov sa u ľudí vytratili emócie. Hlavne tie pozitívne a zdalo sa mu, že to bolo aj v nasledujúcich ďalších dvoch desaťročiach. Mal pocit, že keď sa človek pozrel na emócie z určitého odstupu, už mu nemôžu pripadať reálne. Pociťoval to sám na sebe a tvrdil, že pravdepodobne nikdy nebol schopný lásky, a po skončení 60. rokov to slovo takmer nepoužíval. Bol fascinovaný určitými ľuďmi a fascináciu ako takú čiastočne stotožňoval s určitým druhom lásky.

Zo širšieho pohľadu je potrebné výroky Warhola, rovnako aj jeho “pózu” k životu, chápať ako akýsi obranný systém. Warhol identifikujúc v sebe príliš emotívneho jedinca “pózoval” navonok ako “chladný” človek. Mohli by sme pripustiť, že v kútiku duše sa hanbil za svoju povahu a zastieral ju protirečivými výrokmi. Niet pochybností o jeho veľkom umeleckom talente i o tom, že nič nebolo náhodou. Warhol všetko všetkým i sebe vopred plánoval a na týchto “plánoch” tvrdo koncepčne pracoval. Svoj život akoby sledoval v televízii na zázname, ktorý natočil sám. Mal pocit, že viac ireálneho je v skutočnom živote, než vo filme. Vadilo mu, že ľudia mimo filmového plátna a obrazovky svoje emócie “škrtia”, akoby sa za ne hanbili. Televízii prisudzoval takmer magické miesto v živote. Dokonca tvrdil, že ho z bezvedomia po neúspešnom atentáte, keď bol postrelený feministkou Valery Solanasovou, prebrala televízia. Povedal: “Keď som sa prebral, nevedel som, že som v nemocnici, a že Bobby Kennedy to dostal deň po mne. Počul som o tom ako fantastické slová, akoby sa tisíce ľudí modlilo v katedrále Sv.Patrika a potom som počul slovo Kennedy. To ma priviedlo naspäť do televízneho sveta, pretože v tom momente som si uvedomil, že som tu a bolí ma niečo” 9.

V umení prakticky “fixoval” potrebu prítomnosti priestoru. Ten chápal ako jediný element, neopakujúci sa: “Priestor je iba jeden priestor a myslenie je jedna myšlienka, ale moja myseľ rozdeľuje svoje priestory na podpriestory a myšlienky na myšlienky myšlienok” 10.

Jeho filozofia delenia priestoru na podpriestory, sugestívne “ukladanie prepážok” priestoru v mysli, sa odrážala v jeho praktickom delení percepcie i recepcie priestoru. Už len jeho výrok: “Čím viac starnete, tým viac máte priestorov a priečinkov” 11 by sa možno trošku imaginárne, ale predsa len dal chápať ako praktický dopad na vizuál jeho skutočnej “inštalácie” života, na jeho “priestor ako obraz”. V priestore videl istý druh slobody a bohatstva: “Skutočným bohatstvom je vlastniť iba jeden priestor. Jeden obrovský prázdny priestor” 12. Pod pojmom “prázdny” priestor Warhol chápal istý stupeň čistoty a vizuálne “zneužitie” priestoru chápal ako napratanie rôzneho odpadu do neho. Ak objekt, obraz, socha atď., neboli v symbióze s priestorom, dával im “značku” odpadu a vinil ich zo znetvorenia priestoru. Krásne veci stotožňoval s krásnymi myšlienkami, a tak ako zlé, negatívne myšlienky “zapratajú priestor mysle” (dobré a pozitívne opačne), aj zlé diela zničia priestor. Dielu ako takému nepripisoval väčší význam, ako priestoru. Skutočným vizuálnym dielom je súlad medzi dielom a priestorom, teda “priestor ako obraz”. Prázdny priestor bol pre neho ako “čistá hlava”. V istých súvislostiach to definoval ako nepremárnený priestor a za premárnený priestor považoval akýkoľvek, v ktorom umenie nie je s ním v symbióze.

Ním pociťovaný a preferovaný prázdny priestor sa v podstate nelíšil od mnohých jeho výrokov o “prázdnote” samotného diela. Andy Warhol bol skutočne názorovo rozpoltenou osobnosťou (zámerne alebo nezámerne). Pojem priestoru preniesol aj do pojmu “priestor-plocha”. Ten svoj dvojrozmerný “priestor” zaplňoval, aby na neho poukladal všetko tak, že pod povrchom už nebolo nič. To, že ľudia kupovali jeho obrazy a dávali ich do svojho priestoru (reálneho v interiéri i v myšlienkach), považoval Warhol za svoje previnenie sa voči priestoru, pretože pomáhal tým márniť ich priestor a v skutočnosti “… by mal pritom im pomáhať ho vyprázdniť”. Je to hlboký filozofický postoj, ale aj rafinovaná póza. Týmto spôsobom sa Warhol bránil a zároveň dostával do neobľúbeného kontextu s pojmom “angažovaný” a “ideológia”, pretože sa sám za angažovaného umelca nepovažoval. Svoj avízovaný “povrch a pod ním už nič” a “čistý priestor” v podstate negoval procesom business-artu. Vstupoval ako sugestor do 
vedomia i podvedomia ľudí a zapĺňal im tak ich vnútorný “priestor” artefaktami reality natoľko, že s nimi manipuloval. Na jednej strane v reálnom priestore sa snažil o vizuálnu a zmyslovú jednotu “povrchu” (“priestor ako obraz”), na druhej nabádal ľudí v ich túžobnej lacnosti po povrchu a tým im “zapratával” ich vnútorný priestor svojím vytvoreným “povrchom” prvého kontaktu.

Nakoniec dospel k názoru, že nie iba ľuďom “zapratáva” ich vnútorný priestor, ale v protirečení s vlastnou filozofiou nevyprázdňuje ani svoje vlastné priestory. Tento fakt považoval za zradu vlastnej filozofie priestoru.

Každá vec evokovala u Warhola obraz priestoru, ktorý vyplňovala. Tým sa sám motivoval k návratu, pretože len čo prakticky akýkoľvek priestor “zapratal” (v galérii, či vo svojom myslení), už ho chcel mať opäť čistý a urobiť to inak. Čistý priestor bol pre neho najkrajším, pretože za najväčšie umenie považoval “… dvojrozmernú stenu, v ktorej je otvor na orámovanie priestoru na druhej strane” 13.

Vychádzajúc z často rozporuplných a vzájomne si protirečivých výrokov Warhola o priestore, dochádzame predsa len k záveru, ktorý je mnohokrát ilustrovaný Warholovými početnými výstavami a inštaláciami, že podstatný zmysel priestoru u Warhola bol “priestor ako obraz". Situoval tento názor aj do spoločenského života (znovu sa len ťažko vyhol angažovanosti ako takej, hoci často skrytej), keď povedal: “Slobodné štáty sú nádherné, pretože môžete dokonca zasadnúť na chvíľu do priestoru niekoho iného a predstierať, že ste jeho súčasťou. Môžete si sadnúť v hoteli Plaza a ani tam nemusíte bývať. Iba tam tak sedíte a sledujete ľudí chodiacich okolo” 14.

Zmysel vyplňovania priestoru videl aj v multimédiách (hudba, objekt, film, televízia atď.). Vráťme sa však k podstate dvojitého Warholovho chápania priestoru. Teda k reálnemu interiérovému, exteriérovému i k “bezrozmernému”, vnútornému v myšlienke človeka. “Niektorí ľudia sa určite zbláznia, keď si uvedomia, koľko priestoru sa im podarilo ovládnuť. Keby ste boli hviezdou najväčšej televíznej show, 
zatiaľ, pokiaľ by ste boli na obrazovke, mohli by ste sa prechádzať priemernou americkou ulicou. Dokážete si predstaviť ten pocit, že zaberáte časť priestoru ľudí, do ich okien nazeráte a vidíte sa v obývacej izbe na obrazovke ich televízneho prijímača?”15. Opäť sme pri “viacrozmernosti” zapratávania priestoru.

Podvedomá hrdosť a vzájomný pocit istej menejcennosti vyvieral u Warhola z engramu (“stopa” v šedej kôre mozgu), ktorý v sebe zafixoval isté okamihy i situácie už v jeho detstve. Na jednej strane túžiaci po uznaní a sláve, na strane druhej sa zriedka vracal k slovám jeho matky: “Nebuď ctižiadostivý, ale daj každému vedieť, že nie si hlupáčik!” 16. Túžiac po pozornosti iných (spomeňme si na jeho výrok mierený svojmu učiteľovi, aby ho zabával) a uznaní sa Andy Warhol v realite uskutočnenia svojich snov a túžob dostával často do pomykova. Spoznával v sebe neistotu až hanblivosť a mal problém zvládať väčšiu pozornosť zo strany iných. Túto situáciu by najradšej iba pozoroval (“byť všade prítomný a zostať v pozadí”), a tak vystupovanie v televízii považoval za najväčší úspech, pretože “…ovládal neuveriteľný priestor” a pritom to všetko mohol pokojne sledovať doma pri obrazovke.

Andy Warhol komunikoval umením. Pri verbálnej komunikácii, ktorú považoval za prostriedok vytvárania nového priestoru, mal veľké problémy. Trpel tým, že neovládal viac jazykov (okrem anglického, iba materinský – rusínsky jazyk). Pri komunikácii často uprostred vety robil prestávky, akoby nevedel, čo má ďalej povedať. Cítil sa pritom “…ako cudzinec, ktorý sa komusi snaží prihovoriť”, a pretože ho údajne chytal slovný kŕč, niektoré časti slov mu zneli čudne a tak ho uprostred slova nutkalo k myšlienke, že: “Takto to nemôže byť správne – to znie veľmi zvláštne, čo ja viem, či mám skúšať slovo dokončiť, alebo z neho urobiť iné, pretože keď to dopadne dobre, bude to v poriadku, ale ak nie, budem vyzerať ako obmedzenec” 17.

Zdanlivá naivita Warhola (v niektorých prípadoch to vyzeralo až ako obmedzenosť) bola iba pózou. Warhol skutočne často trpel výsledkom neuroticky prehnanej sebakontroly, ktorá nie zriedka ústila do jeho roly naivistu až “plachého blázna”.

Rozmýšľal o “priestorových spisovateľoch”, o autoroch, ktorí sú platení za kvantitu napísaného. Jeho definícia kvantity má ireálny rozmer, ale predsa v nej nájdeme zmysel jeho vlastnej realizácie. Považoval kvantitu za dôležité meradlo nech išlo o čokoľvek. Bol presvedčený, že človek robí stále to isté, aj keď to vyzerá, že robí niečo iné. Táto jeho filozofia bola ďalším z aspektov, ktoré, ako sa zdá, ho nútili, aby sa stal “priestorovým umelcom”. Teda priestor = rozmer, počet? Množenie? “Zapratanie?”

Keď zomrel Picasso, informáciu o tom, že umelec vo svojom živote vytvoril vyše štyritisíc originálov, Warhol komentoval slovami: “Toto ja dokážem za jeden deň” 18. Nepodarilo sa mu to. Ten “priestor” bol taký veľký, že Warholovi sa za limitovaný deň podarilo urobiť maximálne päťsto výtlačkov (sieťotlačí na papieri). Na rozdiel od Picassa, Warhol “zapratal” svoj priestor niekoľkými stovkami tlačí, ale v podstate išlo o rovnaké diela množené technikou sieťotlače. Nakoniec odstúpil od “zapratania” priestoru kvantitou, pretože ďalej už nebol schopný vytvoriť viac než päťsto diel za mesiac.

Tvorbu charakterizoval ako časovú frekvenciu, ktorá nesmie trvať dlho. Bol toho názoru, že čím rýchlejšie niečo vytvoríte, tým kratšiu dobu to vydrží a tak môže robiť niekto iný po vás a jednoducho bude mať čo robiť. Zavádzajúco tvrdil, že aj jeho obrazy sú “vyrobené” z lacných farieb, čo znamená, že nevydržia dlho. No ich počet im dáva šancu, aby ich vlastnilo čím viac ľudí. Porovnával to s výrobou Coca Coly, pretože ako Coca Cola bola tá istá pre každého, aj Warhol bol ten istý aj keď boli stovky ba aj tisíce jeho diel. Robert Rauschenberg to “zapratanie priestoru” Warholom komentoval slovami: “Nie každý Warhol je dobrý Warhol, no zlý neexistuje” 19. Tieto slová znejú tak trochu ako epitaf, ale sú skutočne pravdivé. Andy Warhol – “zapratávač priestoru” a “menič priestor na obraz”, svojou senzibilitou si vytvoril mechanizmus kompenzácie všetkého, čo postrádal, čo ho trápilo, alebo čo s ním balansovalo na hranici komplexu a extravagantnosti. Bol človekom, ktorý by najradšej bol prítomný všade, ale zároveň zostal v pozadí hoc aj za pomoci holografie a pod. Chcel sa “vyšplhať” hore tak, aby proces “šplhania” nebol identifikovateľný, jednoducho, aby sa z ničoho nič objavil na vrchole slávy, ale v skutočnosti aby bol inde a toto všetko sledoval, fotil a nahrával na magnetofón. Nakoniec tvrdil, že svoju kariéru urobil tým, že bol správnym objektom v zlom priestore a zlým objektom v dobrom priestore. Tým sa vyhol, že nemusel byť vždy dobrý, ale ako zlý neexistoval. V žiadnom priestore. Napriek tomu, že je viac než isté, tak ako tvrdo koncepčne pracoval, bol veľmi rád, keď pri “zapratávaní priestoru” za neho “myslel” niekto iný. Ultra Violet nám pri jednom z rozhovorov povedala: “Otravne sa pýtal, čo má maľovať, akú farbu dať a podobne. Ja som mu povedala, že fialovú, a on na to, že je to O.K. a pritom som vedela, že inú by 
tam ani nedal. Andy sa takto pohrával s ľuďmi, čím si sondoval možnosť úspešnosti svojho diela skôr, než ho vystavil. Názory iných ho nezaujímali, no všetko si nahrával a potom to využíval pre svoju umeleckú tvorbu” 20.

Vytvoril si okolo seba vo svojej Factory atmosféru praktickej dvojrozmernosti, no v prípade emócií trojrozmernosti. Ako vo filme. V podstate bol super star vlastného filmu, ktorý by sme mohli nazvať “Život Andyho Warhola ako zapratávanie si vlastného priestoru”.

Dr.Michal Bycko, PhD.


1 PIJOAN, J., Dějiny umění / 10, Praha, Odeon, 1984, s.155-178.
2 BYCKO, M., Od pop-artu po súčasnosť, Prešov, Cuper, 1993.
3 BYCKO, M., “Peter Blake na Slovensku”. A.W. Factor-y, č.2, s.2, Kultúrno-spoločenský občasník Spoločnosti Andyho Warhola v Medzilaborciach, MMUAW-SAW, 1994.
4 WARHOL, Od A k B a zase zpět, 1990, s.29.
5 WARHOL, Od A k B a zase zpět, 1990, s.30.
6 WARHOL, Od A k B a zase zpět, 1990, s.31.
7 Podľa výpovede umelcovho synovca Marka Warholu, Medzilaborce, 2001.
8 WARHOL, Od A k B a zase zpět, 1990, s.33.
9 WARHOL, A., The Philosophy of Andy Warhol, A Harvest/HBJ Book, New York, USA, 1975.
10 WARHOL, The Philosophy of Andy Warhol, 1975.
11 WARHOL, The Philosophy of Andy Warhol, 1975.
12 WARHOL, The Philosophy of Andy Warhol, 1975.
13 WARHOL, Od A k B a zase zpět, 1990, s.118.
14 WARHOL, Od A k B a zase zpět, 1990, s.119.
15 WARHOL, The Philosophy of Andy Warhol, 1975.
16 Podľa výpovede Johna Warholu, Medzilaborce, 1991.
17 WARHOL, The Philosophy of Andy Warhol, 1975.
18 WARHOL, The Philosophy of Andy Warhol, 1975, s.88.
19 Z rozhovoru Marka Warholu, synovca Andyho Warhola, s autorom práce, Medzilaborce, 2001.
20 Z rozhovoru autora práce s Ultra Violet, Medzilaborce, 1993.